为了更好地阐述交响芭蕾的艺术特征，我们分五个方面将交响芭蕾与戏剧芭蕾作一横向的对照比较并加以分析。
一、交响芭蕾的结构是音乐——舞蹈结构。而戏剧芭蕾的结构是戏剧——舞蹈结构。这是一个原则性的重大区别。
    交响芭蕾在进行构思、安排舞剧(舞蹈)结构日悭持从音乐出发，而戏剧芭蕾则以戏剧(故事)情节为根本的出发点。我们知道舞剧是一门综合性的艺术，它包括舞蹈、音乐、戏剧、文学、美术等。其中舞蹈与音乐、戏剧关系最为密切。戏剧芭蕾过分“倒向”戏剧一面。即使像扎哈洛夫和拉甫罗夫斯基这样一些大名鼎鼎的戏剧芭蕾大师在创作排练《巴赫奇萨拉依泪泉》和《罗米欧与朱丽叶》’(两剧均被称为戏剧芭蕾经典之作)时，都特邀话剧导演作艺术指导。他们忽视了音乐，特别是舞蹈在舞剧中的主导地位，因而导致舞蹈语言生活化、贫乏化、简单化、公式化。他们往往把舞剧中戏剧矛盾的冲突和发展用哑剧手 )法加以处理，因此又出现了哑剧成分过重的问题。由于他们过分强调和追求所谓的“生活真实”，又不可避免地导致反映生活表面化，甚至堕入自然主义的泥坑。戏剧芭蕾虽然在一个特定的历史时期内曾经起过推动舞剧艺术发展的积极作用，但是由于无法克服它本身创作思想和创作方法潜在的矛盾而最终陷入严重的危机并日趋衰落，即使在创作思想较保守的苏联，戏剧芭蕾也几乎成了一个贬义词。
    交响芭蕾认真总结了戏剧芭蕾成功与失败两方面的经验教训，批判地继承和发扬了戏剧芭蕾之精华，如加强了舞剧戏剧结构的完整性，加深了舞剧的思想内容，扩大了题材范围，沟通芭蕾艺术与现代生活的联系，广泛地普及芭蕾艺术等。新一代交响芭蕾大师格里戈罗维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等正是在戏剧芭蕾以上成就的基础上展开了新的探索。他们首先要解决的重大课题是陕复音乐、特别是舞蹈在舞剧中的主导地位。无论是交响乐还是舞剧音乐本身都有它们自己内在的戏剧结构。音乐不仅表现人物的个陛和情感以及人物所处的社会或自然环境、体现事态发展和人物行为的情感氛围，同时也通过诸如各种主题的贯穿、展开、变形、交叉、对比等手法揭示出其内在矛盾冲突的发展。音乐的这种戏剧结构也正是交响舞剧(舞蹈)结构的基础。编( )导必须较严格地按音乐的结构进行构思，安排剧情的发展和矛盾冲突，然后通过舞蹈语言与舞蹈形象来体现交响乐或舞剧音乐的戏剧结构。所以说交响舞剧的结构是音乐——舞蹈结构，音乐是它的基础和出发点。
    举例加以说明。我们知道交响乐第一乐章一般都是奏鸣曲式，也可以说交响曲实际上是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式和其他器乐曲式比较起来更能多方面揭示复杂深刻的戏剧性内容。我们在教授交响编舞法时也把奏鸣曲式作为一个学习单元。学会编奏鸣曲式的编导便可以进行交响舞剧的创作。
    奏鸣曲式由三个基本部分构成：呈示部、展开部和再现部。在呈示部前面可以有引子，而在再现部后有时有尾声。呈示部中一般有两个先后单独呈示而具有对比性的主题即主部和副部。在展开部这两个主题发展交叉形成矛盾冲突，富有强烈的戏剧性。到了再现部主部仍在原调上再现，并通过连接段使副部在主调上出现，以取得再现部的调性统一。很显然，每个稍懂音乐并尊重音乐的舞剧编导都不能对奏鸣曲式如此严密的戏剧结构置之不理。他必须在呈( )示部根据主部和副部安排两个相互对比或相互冲突的舞蹈主题，然后在展开部让这两个主题交叉冲突，形成某种戏剧性，最后在再现部把两个舞蹈主题归纳起采，便各得其所。这也是我们舞剧中经常遵循的起承转合的规律。可以说根据奏鸣曲式(也叫奏鸣曲快板)编的舞蹈是一个大型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构有着何等重要的意义。
二、交响芭蕾主要艺术手法是写意、概括、象征，而戏剧芭蕾的艺术手法则主要是写实、模仿与图解生活。这一重大区别是从前面所讲的两种截然不同的结构方法里派生出来的。
    我们知道音乐是表现情感的艺术。“情之所致，音之所生”。我国古代《乐记》中更有“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声”的精辟论述。俄罗斯大文豪托尔斯泰曾说过：“音乐是人类感情的速记”。恩格斯则说音乐是“把人类感情中最崇高和最神圣的东西，即最隐深的秘密揭露出来，并且表现在音响中”。
    舞蹈同样是抒发情感的艺术，古人很早就对舞蹈艺术特征有过极其精彩的描述。如在《毛诗》序中那样：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之．嗟叹之不足，  故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。舞蹈有自己的“独立王国”，有它自己特有的规律。其中最主要的规律是舞蹈只能表现某种情感，而不能直接表达某 )种思想。舞蹈编导只能通过情感的折射，通过一定的情节或塑造舞蹈形象间接地表达某种思想，甚而是哲理。
    音乐与舞蹈都是非语义性的艺术。他们具有共同的艺术特征——写意性、概括性、象征性、虚拟性、比喻性、寓义性、抒情性、诗意性、多义性等。正是这些共同的性质为舞蹈交响化提供了先决条件，从而极大地拓宽了舞蹈的表现领域，丰富了舞蹈语言和编舞手法，进一步开掘了舞蹈的本体意识，推动了舞蹈艺术的发展。过去在舞蹈界有种根深蒂固的成见，认为有些音乐根本无法舞起来，有些题材完全不适合编舞。交响芭蕾彻底打破了人们头脑里的这些条条框框。现代的舞蹈编导们可以用任何音乐编舞，可以去搞任何题材。比如列宁格勒新一代编导艾夫曼就把陀斯妥耶夫斯基的巨著《白痴》成功地搬上了芭蕾舞台。这对戏剧芭蕾来说是望尘莫及的。
  戏剧芭蕾片面地强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很大程度上触犯了舞蹈的特性，违背了它特有的规律，把诗一般的舞蹈变成了讲故事的白话文，使舞蹈变成了戏剧的附庸，变为模仿和图解生活的工具。其结果使舞蹈的本陛被扼杀从而失去它在舞剧中的主导地位。
    我们不妨把戏剧芭蕾比作中国的工笔画，而把交响芭蕾比作中国的写意画。诚然工笔画有它们存在的价值，然而在几千年美术史上写意画无疑是中国绘画的最高峰。戏剧芭蕾经常象工笔画那样要把每 )一细节搞得逼真再逼真，其结果事与愿违弄得更假。如在一个苏联舞剧中一辆用三合板做的坦克“上场”，引得观众哄堂大笑。生活的真实与艺术的真实是两个不同的概念。戏剧芭蕾经常把它们混淆起来?美其名曰“反映生活”，实为模仿、图解生活。苏联首届一指的芭蕾史学与评论权威克拉索夫斯卡娅正确地指出：“交响舞蹈所克服的不是戏剧芭蕾的缺点，而是它的整个创作原则体系。”苏联戏剧芭蕾大师拉甫罗夫斯基创作的舞剧《罗米欧与朱丽叶》被誉为戏剧芭蕾的高峰。但是拉甫罗夫斯基所追求的是莎士比亚的戏剧，而并不是普罗科菲耶夫的音乐。于是舞台上的华丽多彩的意大利维罗纳市的生活与深沉而富有哲理的音乐形成多方面的矛盾。拉甫罗夫斯基不自觉地在舞台与乐池之间挖了一道鸿沟。二十余年之后年轻的编导维诺格拉多夫(现任列宁格勒基洛夫剧院芭蕾总编导)在新西伯利亚终于填平了这一道鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎士比亚的前面。虽然舞台上的生活多少失去了些原来的五光十色与欢乐气氛，维罗纳市变成一座阴森 )的监狱，但是维诺格拉多夫随着普罗科菲耶夫的音乐深入到男女主人翁的心灵深处，使他的舞剧版本比拉甫罗夫斯基的棋高一著。
    同样拉甫罗夫斯基1954年在莫斯科大剧院推出他的《宝石花》。当日姬是无名之辈的年轻编导格里戈罗维奇于1957年向大名鼎鼎的戏剧芭蕾权威发出挑战，在列宁格勒基洛夫剧院排演了《宝石花》。结果大权威败走麦城，而格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典之作。究其原因也在于拉甫罗夫斯基致力于再现巴若夫乌拉尔民间故事中的生活画面，而又把普罗科菲耶夫的音乐放在了一边。而格里戈罗维奇与作曲家一起探索了剧中一个艺术家事业与爱情之间的种种复杂的矛盾心理。由此可见交响芭蕾不是克服戏剧芭蕾的某些缺点而是否定了它一系列的基本创作原则，用完全不同的艺术手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻击交响芭蕾不重视舞蹈形象、忽视反映生活的陈词滥调是完全站不住脚的。正是由于交响芭蕾牢牢把握住舞蹈艺术的特性和规律，它塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾就更加生动完美，它所反映的生活比戏剧芭蕾更加丰富深刻。这绝不是笔者 )主观臆断，而是已被艺术实践所证明了的无可争辩的事实。
三、交响芭蕾中推动情节发展和矛盾冲突展开的主要手段是舞蹈本身，而在戏剧芭蕾中这一重要任务却由哑剧来承担。
    交响芭蕾力求用舞蹈本身推动舞剧中的情节和矛盾的展开，尽量避免、排斥纯哑剧场面，或者是把哑剧成份压缩到最低程度，或者使哑剧舞蹈化。比如舞剧《爱情的传说》中虽然也有一些哑剧因素或舞蹈化的哑剧，但却找不出一个纯哑剧场面。这在芭蕾舞剧史上也可称得上首创。当然在巴兰钦的交响芭蕾作品中连哑剧的影子都找不到，不过它们大部分属于无情节芭蕾，所以不像里戈罗维奇的大型舞剧那样有说服力。
    交响芭蕾之所以排斥哑剧是因为它借鉴了交响乐的创作手法，即运用一系列舞蹈主题来贯穿全剧。这些舞蹈主题本身可以得到变化和发展，也可以相互平行，相互交叉、(   )相互对比，相互撞击，相互融合。换句话说这些舞蹈主题可以构成发达的主题体系，足以胜任塑造人物形象、促进情节发展和展示各种矛盾冲突的各项任务?而无须借助于哑剧。比如《爱隋的传说》中那段著名的“三重奏”。巴奴皇后、施林公主和画家费尔哈德同时跳他们各自的舞蹈“声部”，同时反映出他们各自截然不同的内心世界。他们三个人的舞蹈主题既相互平行，又相互对比，它们既明确无误地展现了三位主人翁之间的关系，又展示了这些关系的发展，进而推动了情节的发展和矛盾冲突的展开。
    戏剧芭蕾则不然。它被戏压得“喘不过气”，因此往往要借助于哑剧，即使像克兰科这样非常出色的著名编导在他的《叶甫盖尼·奥涅金》中也不得不用哑剧来处理许多关键性的情节。我们在欣赏他所编的非常流畅、精彩的舞蹈时，也难免对他未能摆脱哑剧的束缚而感到遗憾。在许多戏剧芭蕾中舞蹈段落简直少得可怜，同时哑剧多得出奇，以致舞蹈沉没在哑剧的海洋之中，最多出只露出一个一个孤零零的“小岛”。哑剧虽然是舞剧中的“合法”成份，但绝不能喧宾夺主。
    戏剧芭蕾追求尽量接近生活，而交响芭蕾力求尽量高于生活。这就产生了两种截然不同的创作思想和创作方法。我们不妨把《泪泉》中的玛丽亚之死和《斯巴达克》中斯巴达克之死作一个横向比较，因为这是戏剧芭蕾和交响芭蕾代表中的两个经典片断。
    在《泪泉》中玛丽亚是被妒火中烧的扎列玛用匕首从背后剌死的。玛( )丽亚——乌兰诺娃用右臂夹着匕首沿着白色大理石柱子慢慢倒下来。这是一段极其精彩而难忘的哑剧场面。在《斯巴达克》中斯巴达克英勇战斗，想突出重围，他先后两次受伤，但这两次没有一个敌人兵器碰到他，我们只从他的动作中感觉到他的受伤，因为他的舞蹈主题两次突然中断。这真可谓是“象征性”的受伤。最后他被敌人的无数长矛叉到空中英勇就义。这也是一个极其精彩而难忘的舞蹈场面。两位主人翁之“死”充分体现了戏剧芭蕾和交响芭蕾反映生活的两种截然不同的手法。
四、交响芭蕾简化、淡化情节，而戏剧芭蕾则着重突出情节。   
    我们暂且不去谈论无情节的芭蕾舞剧。其实巴兰钦的许多“无情节”的作品是有情节的，我们称它们隐蔽情节。就是像格里戈罗维奇这样的大师一生都搞有相当错综复杂戏剧情节的大舞剧(现在已有十五部)，他也尽量简化、淡化情节，只抓住一些关键陛的重要情节加以展开和渲染，而把许多次要情节全部删掉。比如在《斯巴达克》中有一场叫“分裂”的戏，表现奴隶起义军中出现的内讧。格里戈罗维奇没有为这场戏作任何铺垫，也不去交代分裂的原因，而是直截了当地把分裂的事实用舞蹈展现在我们眼前。而在他之前苏联已前后出现了十几个不同版本的《斯巴达克》。这些版本的编导都对分裂的起( )因交待得一清二楚：或是为女人互相打起来，或是因为看到一条船要开走而引起争吵等等。格里戈罗维奇删去了这一哑剧性情节，相反用舞蹈加深了分裂情形的表现，为起义的最后失败埋下了一条暗线。
    扎哈罗夫在创作《泪泉》时虚构了玛丽亚未婚夫瓦茨拉夫的形象，并加了一场玛丽亚家中举行盛大舞会的场面。这在普希金的原著中是根本没有的，对表现全剧的主题思想也不起任何作用。最多是交代了玛丽亚原来的生活环境，然而扎哈罗夫用了几乎整个一幕的篇幅采完成这个任务。格里戈罗维奇的删戏与扎哈罗夫的加戏很能说明交响芭蕾与戏剧芭蕾在处理舞剧情节方面的不同之处。
五、交响芭蕾是舞蹈中的生活，而戏剧芭蕾则是生活中的舞
    戏剧中芭蕾中的舞蹈一般都安排在日常生活中可以并应该跳舞的场面中如婚礼生日、节日、舞会或其他庆祝活动上。如舞剧《叶甫根尼·奥涅金》中的大部分舞蹈都在一幕的达吉亚娜命名日、二幕拉林家的晚会上和三幕格列明将军的舞会上。在《罗米欧与朱丽叶》中舞蹈也是在广场狂欢节和朱丽叶家的化装舞会上跳的。他们大部分都是表演性或娱乐性的舞蹈，中间夹杂着很多哑剧场面，形成类似“千层饼”的结构。      交响芭蕾却通过舞蹈来刻意表现人物的内心世界及他们的生活，而不用借助于什么婚礼、舞会及晚会上的娱乐和表演性的舞蹈，更不借助于哑剧。所有人物都在舞蹈中生活。他们的悲欢离合 )都在舞蹈之中。而且交响编导可以把看来完全是哑剧的场面变为大型的交响舞蹈。如在《爱情的传说》中格里戈罗维奇就把皇后巴奴进宫的“过场”戏搞成壮观绚丽、多层次、立体化的交响舞蹈，从而塑造了光怪陆离的王国的舞蹈形象。
    在我国老一辈舞蹈编导的作品中我非常推崇贾作光的作品，我觉得他“吃透”了舞蹈艺术的特性，把握住了舞蹈的真谛，揭开了舞蹈的奥秘。比如他的《鄂尔多斯》。我们知道鄂尔多斯是内蒙地区的一片美丽富饶的草原。编导通过强悍粗犷的男演员的出场动作，他们快马加鞭奔驶在草原上的英姿?以及女演员抖肩、笑肩动作和轻陕的舞步，形象地展现了鄂尔多斯草原牧民热气腾腾的新生活。同样在《海浪》中，贾导演通过海燕矫健的飞翔、急速的旋转和优美的手臂动作歌颂了大海的博大胸怀。贾作光是一位舞蹈诗人，是我国杰出的编导大师。他的许多舞蹈短诗比有些平铺直叙讲故事的大舞剧要高明得多。中国的舞剧编导如能象贾作光那样真正用舞蹈形象思维进行创作，让生活融汇在舞蹈之中，定将会产生质的飞跃。
    或许有些同志对我在本文中所阐述的看法观点持不同意见，认为我把戏剧芭蕾打入地狱，把交响芭蕾捧上了天。其实笔者并无此意，更不想把自己的观点强加于人。我只是想在我们即将步入二十一世纪时呼唤出精神文明建设领域里“更新换代”的力作。交响芭蕾与交响编舞法为我们提供丰富的经验和可行的手段。我们不妨进行一些学习研究和借鉴：创作( )出更多更好的、富有中国特色的舞剧和舞蹈作品，为繁荣我们的舞蹈文化做出新的贡献。
    
                                                                                 

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